В день рождения Баал-Шем-Това и Алтер Ребе, 18 Элула, поговорим о нигуне, их объединяющем — «Шалош тнуот». Этот нигун составлен сразу тремя праведниками — Баал-Шем-Товом, Магидом из Межирич и Алтер Ребе. Но это не единственная его особенность. Нигун «Шалош тнуот» интересен также тем, что построен на цитате… самого себя. Это дает нам повод поговорить об идее цитирования и о смысловом значении данного приема в хасидской музыкальной практике.
Прием цитирования мы встречаем в Пятикнижие, когда слуга Авраама, Элиэзер, дословно пересказывает чудесные события, произошедшие с ним во время поиска невесты для сына своего господина. Несвойственная Торе расточительность в словах привлекла внимание комментаторов к этому отрывку, заставив пристально вглядеться в его содержание и задуматься над скрытым в нем смыслом.
Об известном мудреце (кстати, тезке вышеупомянутого слуги Авраама) рабби Элиэзере говорится, что он не сказал ни слова, которое он бы не слышал из уст учителя. Комплимент весьма сомнительный, на первый взгляд. Но реально только таким способом можно сохранить и передать без потерь особо важную информацию. Передача Торы «держится» на точности повтора каждого знака. Именно дословный повтор без излишнего «творчества» в данном случае служит гарантом достоверности источника.
Можно приводить еще множество примеров, но из сказанного выше и так ясно, что цитата свидетельствует об особой важности содержащегося в ней смысла. Это приводит к символизации высказывания, к тому, что именно в цитате происходит максимальная концентрация смысла. «Присвоение» себе «чужого» слова говорит не только об уважении к данной мысли и человеку, впервые ее произнесшему. Это, в первую очередь, свидетельствует о максимальном принятии и понимании их (мысли и ее автора).
Цитирование — это не только признак преклонения перед Авторитетом. Это стремление растворить в нем свое «Я», т.е. — любовь в ее истинном хасидском понимании. Цитируя, человек из «Личности» превращается в сосуд для передачи особо любимой и ценимой им информации.
Классическое представление об общности душ всех евреев дает знаменитая глава №32 из «Книги средних» Алтер Ребе. Приведем цитату из этой главы: «А достигнув презрения и отвращения к телу, кто постигнет вполне величие и достоинство души и духа, корень и источник которых в Б-ге жизни! Все они равны, и у всех один Отец, поэтому все евреи названы братьями в полном смысле слова, так как души их коренятся в едином Б-ге и только тела разделены. И потому у тех людей, для которых телесное — основное, а духовное — второстепенное, не может быть истинных любви и братства, у них может быть любовь, лишь пока есть то, чем она обусловлена». Из этого высказывания можно сделать вывод: музыкальная цитата — это попытка проникнуть сквозь звуковую «плоть» в разум «другого», преодоление телесной обособленности, обретение духовного единства, наивысшее проявление любви.
Использование цитат — это отражение себя. Это то, что ты видишь в другом, но что на самом деле — ты сам. Игра, непонимание, отчуждение, неприятие, характерные для европейской полистилистики, — это вИдение в другом своих недостатков.
Хасидский праведник — составитель нигуним (в отличие, леавдиль, от автора-постмодерниста), является не зеркалом, а прозрачным стеклом, поскольку он — «битуль», устранивший свое «я» перед Творцом.
Когда одно зеркало отражает другое, получается бесконечная галерея зеркал. При этом истинный смысл ускользает. Мы принимаем за реальность отражение отражения. Не зря мудрецы называют наш мир «алма дешикра» — миром лжи. Это модель постмодернистской культуры.
Цитата в нигуним — это когда один праведник «отражает» другого. Когда один битуль смотрит в другой, — получается прозрачность, кристальная чистота. Это и есть Абсолютная Истина без примесей и наслоений. Поэтому, хасидская цитата — это максимальное «обнажение» сущности. Цитаты — это смысловые узлы в гипертексте нигуним. При этом, чем распространение цитата, тем ярче раскрытие Истины.
Самый яркий пример цитирования среди нигуним — «Шалош тнуот»: он фактически построен на цитате из самого себя.
Хасидская традиция сообщает нам, что этот нигун имеет трех составителей: первую мелодию сочинил Баал-Шем-Тов, вторую добавил Магид из Межирич, а третью присоединил Алтер Ребе. Удивительно не столько то, что в создании одного нигуна приняли участие главы трех поколений хасидов, а то, что эти «Три движения» (так можно перевести название «Шалош тнуот») — на самом деле троекратный повтор одной и той же музыкальной мысли от разных звуков. Складывается впечатление, что Магид и Алтер Ребе просто транспонировали (перенесли в другие тональности) тему, предложенную БЕШТом.
Вот как описан этот нигун в «Сефер нигуней ХАБАД» (стр. 16): «Этот нигун содержит три мелодии, практически подобные одна другой, только в каждой последующей мелодии укрепляется голос и усиливается пламенность».
Согласно этому описанию различие между тремя темами касается только исполнительских средств: нам сообщается, что во время пения обычно к концу усиливают эмоциональный накал. Выходит довольно простая картина: БЕШТ «составил», а его последователи «добавили» то же самое! Но мы уже знаем: в святых текстах не бывает бессмысленных повторов. Наоборот: повтор «сигнализирует» нам о наличии очень глубокого скрытого смысла. Главное — правильно сформулировать вопросы к тексту, и он откроет нам свои тайны.
Первая особенность, привлекающая внимание — сама мелодия (первая тема, составленная БЕШТом). Важно тщательно проанализировать ее, чтобы знать: чем она так привлекла остальных двух рабеим, что они сочли нужным процитировать ее дважды на протяжении небольшого музыкального текста, не добавив «от себя» ни звука?
Второе: во время цитирования тема БЕШТа дважды транспонируется в тональность, являющуюся по отношению к предыдущей доминантовой, т.е. находящейся на ее пятой ступени (тональный план «Шалош тнуот»: «до минор» — «соль минор» — «ре минор»). В чем заключается смысл именно такой тональной драматургии?
Далее: возникает противоречие между композицией «Шалош тнуот» и его названием. Во-первых, здесь не три темы, как декларирует заглавие, а всего лишь одна, повторенная три раза: сколько бы ни повторялась музыкальная мысль, она не становится новой темой, если повтор не вносит кардинальных изменений в оригинал. Если же говорить о количестве композиционных разделов (или частей), то логичней было бы назвать этот нигун «Арба бавот», поскольку частей здесь действительно не три, а четыре. В разделе, составленном БЕШТом, есть две фазы развития: первая — изложение музыкальной мысли, а вторая — вариация на нее. При этом интересно, что Магид и Алтер Ребе процитировали как раз вариацию.
Начнем отвечать с последнего вопроса. Оказывается, три темы, составленные тремя разными людьми (да еще такими!), нельзя назвать одинаковыми, даже если их звуковые оболочки идентичны.
Во-первых, это действительно декларация преемственности, обусловленная не только духовной потребностью ( известно: Алтер Ребе называл себя «сыном» и «внуком» Магида и БЕШТа соответственно), но и жесткими реалиями того времени. Хасидизм тогда был молодым формирующимся направлением, имеющим серьезных противников в лице миснагдим. В таких условиях просто необходимо было демонстрировать опору на Авторитет, наличие традиции и преемственности поколений. Это придавало хасидизму доверие и силу в глазах «воздержавшихся, но сочувствующих».
Во-вторых, «одинаковость» высказываний учит нас важному хасидскому принципу: умению ученика превратиться в битуль перед учителем, а тому, в свою очередь, —— перед Всевышним. Только так возможно осуществить передачу Торы из поколения в поколение.
В-третьих, это символизирует «двекут», огромную любовь трех праведников, их ощущение единства в Источнике жизни, чувство причастности общей великой цели. Собственно, это универсальный смысл любой цитаты, независимо от автора и контекста.
Неслучайно и доминантовое соотношение тональностей, в которых находится тема на разных этапах изложения. С каждым разом расширяющийся диапазон, несомненно, указывает на «распространение источников», о котором говорил Мошиах БЕШТу (напомним: Мошиах назвал фактор распространения источников хасидизма условием своего прихода, да будет это в скором времени, в наши дни!). В результате транспонирования тема каждый раз оказывается в более высоком регистре. Это создает (чисто физиологически) большее напряжение голоса при пении (и как следствие — «усиление голоса и увеличение пламенности», как пишется в «Сефер нигуней ХАБАД»), т.е. кульминация перемещается в самый конец «Шалош тнуот». «Воспарение» в высокий регистр создает ощущение непрерывного подъема в самые тонкие духовные сферы, символизирует покорение духовных вершин, просветление. Это ассоциативно воспринимается как выход за природные границы (в том числе — за ограничения собственной личности), прорыв на новый духовный уровень, наступление Геулы, Освобождения из изгнания.
При этом все три раза мелодия повторяется без изменений мелодико-ритмического рисунка. «Прорывы» в доминантовую тональность нивелируются тем, что происходят регулярно: первый, второй, третий раз… Кажется, что это просто числовой ряд, который легко продолжить. Нигун завершается не точкой, не вопросом, не восклицанием, а многоточием, а точнее — не завершается вовсе. При желании можно добавлять «тнуот» до бесконечности, пока не исчерпает свои возможности звуковое пространство.
На самом деле такая композиционная структура и создана для того, чтобы вызывать ассоциации с бесконечностью, вечностью и всем, что с этим связано.
Теперь обратимся к мелодии, породившей столь интересную и богатую смыслом конструкцию.
Мелодия состоит из «активной» и «пассивной» фаз. Первая (такты 1-4), несмотря на жанровые признаки марша, практически полностью статична. Она построена на закреплении тоники (опорного звука лада), что уместнее было бы в конце музыкальной мысли, а не в начале. Мелодия как будто сама «скатывается» вниз: ритм «подталкивает» нисходящее движение мелодии.
«Активная» фаза (такты 5-8) — попытка оттолкнуться и оторваться от тоники. Ритмический рисунок как бы создает препятствие, задерживает движение, но мелодия, преодолевая сопротивление, достигает кульминации (пятой ступени лада).
В последнем такте обращает на себя внимание новая ритмическая фигура — триоль, имеющая очень важное композиционное и смысловое значение. Во-первых, она смягчает соединение с последующим музыкальным материалом (вся вариация на тему построена на триолях). Во-вторых, текучесть и плавность ритма сглаживает шаговость, маршевость, «телесность». Такая ритмическая фигура подходит для звукового воплощения не действия, а мысли (т.е. свободы от материальных границ и условностей мира «Асия»).
Нисходящее движение последнего, триольного, фрагмента музыкальной мысли как бы «примиряет» ее пассивную и активную фазы. Начало и конец связываются воедино, и высказывание приобретает цельность.
Таким образом, в «Шалош тнуот» триоль приобретает значение примирения, гармонии, единства противоположностей… говоря хасидским языком, триоль символизирует «тиферет». Следовательно, тема, составленная БЕШТом, имеет смысл единства и гармонии.
Первая ее фаза может быть условно названа «гвура». Она представляет собой сжатие диапазона и «сокрытие» движения, жизненной энергии.
Вторая тема, построенная на активном движении вовне, соответственно, — «хесед», а третья, уравновешивающая их, — «тиферет».
Не случайно значением «тиферет» обладает ритмическая фигура, связанная именно с числом «3» (триоль — это деление более крупной длительности не на две, как обычно, а на три более мелких). Ведь гармония — это и есть нечто третье, объединяющее две противоположности (например, гармоничное сочетание красного и белого цветов, как пишет Алтер Ребе в Тании).
Заметим, что значимость числа «три» (т.е. идея «тиферет») подчеркнута в «Шалош тнуот» даже с помощью внемузыкальных выразительных средств:
1. Несмотря на то, что нигун состоит из 4 разделов, он назван «3 тнуот».
2. В его создании приняли участие 3 праведника.
Одно из объяснений того, почему БЕШТ представлен сразу двумя движениями, тогда как остальные — всего одним, подсказывает нам хасидская история о том, как три интересующих нас цадика (БЕШТ, Магид из Межирич и Алтер Ребе) понимали заповедь «любить ближнего как самого себя». Не ставя цель углубиться в философию каждой версии, позволим себе пересказать историю в обратном порядке. Так, Алтер Ребе говорил, что каждого еврея надо любить как себя. Магид советовал любить злодея как праведника. А БЕШТ (его мнение нас в данном случае — с музыковедческой точки зрения — интересует больше всего) в качестве метафоры привел притчу.
Известно, что евреев называют «тфиллин Всевышнего». Тфиллин бывает ручной и головной. При этом ручной, несмотря на явное преимущество головы с точки зрения жизненной важности, надевают раньше головного. Это говорит о том, — поясняет БЕШТ, — что простые евреи (люди физического труда) дороги Творцу не меньше знатоков Торы. Соответственно, и нам следует любить их с равной силой. Возможно, тема и вариация БЕШТа — это музыкальная иллюстрация его понимания заповеди о любви к ближнему. Маршевая тема намекает на «ручной тфиллин» и людей действия, а свободно льющаяся вариация — на «головной тфиллин» и мудрецов Торы.
Таким образом, нигун «Шалош тнуот» рассказывает нам о том, как преемственность хасидских праведников, построенная на гармонии и любви, приводит мир к Освобождению. Пусть это произойдет в скором времени, в наши дни!
